在北京時間3月13日進行的第95屆奧斯卡金像獎頒獎禮上，北美全年大熱影片《瞬息全宇宙》大獲全勝，得到包括最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本在內的七項大獎，并助力華裔演員楊紫瓊和關繼威分別斬獲最佳女主角和最佳男配角獎。這確實是近幾年獎項歸屬最集中、最沒有懸念的一屆奧斯卡，而從先期的各類風向標獎項來看，《瞬息全宇宙》的登頂沒有絲毫意外。
當然，這并不能說明美國好萊塢電影的進步與退步，也不能證明《瞬息全宇宙》水平的高低，不過我們確實能從奧斯卡的評選結果，看出一些非常有趣的趨勢和特征。
亞裔潮崛起，“距離”產生美
(資料圖)
如果說《為奴十二載》《月光男孩》先后獲得奧斯卡最佳影片獎，意味著非裔美國人在好萊塢話語權的強勢崛起，那么《瞬息全宇宙》的大獲全勝就標志著近十年后亞裔，尤其是華裔也終于走到好萊塢電影舞臺的最前沿，站穩了腳跟。近幾年，美國電影藝術與科學學院進行的提名、投票制度改革也提供了土壤，讓《瞬息全宇宙》這樣擁有華裔班底的中小成本影片最終能脫穎而出。
與自上而下的改革相對的，是近幾年來美國創作者自下而上的呼應，尤其是亞裔開始更多地發聲和表達自我?！端蚕⑷钪妗返某晒Σ皇且粋€偶然事件，而是很多部電影、很多個電影人接力的結果：影片方面，《摘金奇緣》《尚氣與十環傳奇》等已經開始為華裔沖頂建立輿論和行業基礎;影人方面，無論是演員還是導演，眾多華裔面孔近幾年都在行業內嶄露頭角，《瞬息全宇宙》中飾演姥爺的吳漢章從上世紀50年代起就在好萊塢電影里飾演角色，截至2020年一共參拍了700多部影視劇，而今年也是他人生中第一次獲邀參加奧斯卡的頒獎禮——由此可以看出華裔勢力的真實崛起。
除華裔外，近年來韓裔電影的貢獻也助力了整個亞裔群體獲得認可，包括獲得金球獎最佳外語片獎的《米納里》，多倫多電影節“站臺獎”影片《米仔睡著了》，以及今年柏林電影節上展映的《過往人生》等等。這些都構成了完整的鏈條，為《瞬息全宇宙》提供了前提條件。
耐人尋味的是，在華裔與韓裔的合作競爭中，前者似乎開始逐漸超越后者。這種超越主要體現在文化觀念上：韓裔電影的內部動因始終未能真正超越“尋根”范疇(如去年戛納電影節的影片《回首爾》和今年柏林電影節的影片《平靜的日子》);華裔電影則越來越朝向美國本土，成為美國文化多樣性的表征。也正因如此，華裔電影更容易獲得美國大眾的認可。
應該說，正如美國的非裔群體和非洲本土沒有太大關系一樣，美國的華裔群體也與亞洲、中國沒有直接關系，其實是在大洋彼岸生成的、相對獨立的政治文化實體——雖然脫胎自中國文化，但這種文化在與本土白人文化發生沖撞與融合之后，已經形成了自成一格的華人文化。這種文化也構成了華裔美國人獨特的身份認同底色。
《瞬息全宇宙》里就對華裔身份認同有非常有趣的呈現和詮釋：無論是華裔家庭經營的洗衣店還是他們遇到的報稅問題，都指向他們較為卑微的生存環境和其在美國所處的階層;影片中對華人文化的呈現具有傳統色彩，對中國觀眾來說甚至有點刻板，儼然與中國本土文化貌合神離。其實不僅是《瞬息全宇宙》，今年獲得最佳動畫長片提名的《青春變形記》也是很好的例子，其中所展現的祭祖場景，對中國觀眾而言已經非常有距離感。華裔群體設置的議題明顯是在美國本土文化之下展開的，最終也在那個評價體系之中獲得其生存空間。而對中國觀眾來說，我們本質上是在看一部有“恐怖谷”體驗的美國電影。
《瞬息全宇宙》不僅在內容上體現出沖撞和融合，其形式和結構同樣給美國觀眾帶來“新鮮感”：影片把香港喜鬧劇植入美國本土最擅長制造的超級英雄電影中，我們可以簡單地把女兒這個角色理解成一個滅霸式的角色，把母親理解成一個把蟲洞開在耳朵上的奇異博士。雖然多元宇宙概念本身已接近陳詞濫調，但相比于“美國樣板戲”式的漫威電影，《瞬息全宇宙》顯然有著更多創造的空間。尤其是在漫威電影內部革新(如《銀河護衛隊》)和外部革新(如《永恒族》)都比較乏力、令人徹底審美疲勞的前提下，《瞬息全宇宙》的表現肯定可以用亮眼來形容。
總而言之，《瞬息全宇宙》以一種美國觀眾相對陌生、炫酷的文化和方式，講述了一個普通人熟悉的、接近迪士尼動畫式的家庭和解故事。它既是對美國主流電影和觀眾群體的關照，也是某種程度上的革新與顛覆。其所展現的亞洲面孔、境遇和文化對華語觀眾來說有點小兒科，但對美國主流觀眾可能是某種接近“開眼看世界”的震撼。這可以說是處在《寄生蟲》的延長線上，但如果說2020年奧斯卡還是來自東亞的小震撼，現在則已經被轉化為純本土制作的大震撼。由此，我們也能看到美國文化的開放性和好萊塢強烈的吸納性。
女性議題助推，黑人電影退潮
公允地說，真正讓亞裔打通“任督二脈”成功飛升的最后一招恐怕并不來自內部，而是來自外部的女性議題。隨著女性運動的深入及對好萊塢的持續影響，女性的號召力與之前相比已不可同日而語。種族和性別議題相輔相成，最終是小群體與大群體聯合、雙議題共同推進之下的勝利。而十部獲得最佳影片提名的作品中，似乎只有一部能做到雙議題加成。從性別和種族的二維政治光譜上講，《瞬息全宇宙》肯定是站在最前列的作品。
事實上，《瞬息全宇宙》塑造的這個女性形象并不復雜，還有一點卡通化，但楊紫瓊的確為這個角色賦予了鮮活的特質：她與外部環境有著尖銳的矛盾，是一個被生活、家庭圍困的中年亞裔女性。其實每當這樣一個女性出現，觀眾都會非常有代入感——無論是美國鄉下的，如《廊橋遺夢》里的家庭主婦弗朗西斯卡，還是中國香港的，如《女人，四十》里的主婦阿娥，甚至是從文化上處在二者之間的《瞬息全宇宙》，都是如此。日常的女性困境往往會獲得普遍而強烈的共鳴。相比起來，同是女性題材，《女人們的談話》和《塔爾》都顯得過于抽象和精英化，很難在商業意義上產生真正深切的共鳴。
除了上述三部奧斯卡最佳影片提名電影之外，其他影片在議題層面多少處在劣勢，比如《造夢之家》回顧了目前已經完全主流化的美國猶太家庭;《貓王》講述黑人貧民窟里成長起來的白人男性貓王;《阿凡達2:水之道》幻想了小藍人被人類侵略的殖民主義故事，這三者在種族問題上多少有點“另辟蹊徑”，換種說法就是都只“擦了一下邊”;更不用說《壯志凌云2》和《西線無戰事》這種幾乎只有白人男性存在的電影。雖然前者無論商業還是藝術水準都委實不低，但在最火熱的議題面前，在美國好萊塢最需要表達、傳遞的價值層面，它還與將近40年前的《壯志凌云1》保持一致，妥妥給人步向保守乃至過時的感覺。
另外兩部比較難以分類、更接近歐洲藝術電影的影片是《伊尼舍林的報喪女妖》和《悲情三角》——前者來自愛爾蘭，后者來自瑞典。兩部影片的層次和內容過于豐富，探討的問題不僅更具有普適性也具有強烈的挑釁意味。它們的入圍更多地顯示出奧斯卡的多元性和包容性，而在有《瞬息全宇宙》這樣幾乎占遍議題優勢的影片面前，似乎從開始就沒有任何獲勝的可能。事實也的確如此：據美媒統計，《瞬息全宇宙》自頒獎季開始到奧斯卡之前就已經獲得由主要影評人協會和頒獎機構頒發的158個獎項，超越《指環王3：王者歸來》獲得的101個獎項，成為全球影史獲獎最多的電影。
在這樣的浪潮下，我們就能理解楊紫瓊、關繼威和關家永為何能登上奧斯卡領獎臺。三人在頒獎時雖然只留下只言片語，但毋庸置疑的是這其中每個字都精心推敲過，甚至可以成為好萊塢“傳世警句”：關繼威訴說著自己從難民營到領獎臺的亞裔奮斗史;楊紫瓊在指出自己亞裔身份的同時進一步“加碼”，向所有女性從業者發出宣告;關家永則直接表示兒子今后看到自己領獎不要太羨慕，因為這次情況實在太特殊——在瘋狂勵志的背后，所有人似乎都在隱晦地表達某種不安全感——他(她)們助推著兩股潮流融匯成一股更大的潮流，也在這股潮流中受益，但他們不確定這會不會只是一股即漲即退的潮流。畢竟從今年的情況看，黑人電影已經退潮，而亞裔和女性從業者的生存處境是否會保持上揚，有待觀察。
反戰主題回潮，關注普通個體
本屆奧斯卡亞裔和女性議題也不是無往不利，其中最大的競爭對手是反戰題材影片。在頒獎典禮前不久，學院拒絕了烏克蘭總統澤連斯基出現在典禮大銀幕上的請求，體現出國內政治大于國際政治、藝術不想被政治“過分干擾”的傾向。但反戰題材影片或對俄羅斯有所指涉的影片仍然收獲了不錯的評價。這其中比較明顯的就是獲得最佳國際影片獎的《西線無戰事》、獲得最佳動畫長片獎的《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》和獲得最佳紀錄長片獎的《納瓦爾尼》。
除了上述三部，《壯志凌云2》和《伊尼舍林的報喪女妖》也有戰爭方面的指涉，但二者不是很明顯，甚至有意規避明確的對象——前者這么做是為了實現商業效益的最大化，后者這么做是為了將故事抽象化、模糊化，從而可以進入到更寬廣的范疇之中。
相比起來，《西線無戰事》肯定是最為直接的反戰電影。影片改編自1928年出版的經典同名小說。該小說早在上世紀30年代就被搬上過銀幕且獲得了奧斯卡最佳影片獎和最佳導演獎。此次改編多少有點食之無味、棄之可惜：主角是一名學生志愿者，前往戰場的經歷徹底改變了他，這條線索和德意志外交官、戰爭狂人陸軍司令的線索交織并進，展現出雙方戰爭機器對普通民眾的無情摧殘。
相較原著和前作，這部《西線無戰事》并沒有新鮮內容，節奏上也近乎拖沓，導演的種種手段也很普通，讓人感覺就是一部網飛制作發行和全力公關的“網絡大電影”，只是相比90年前有了更充足的資金和更完善的設備而已。最終影片拿到的也都是技術類獎項，包括攝影、藝術指導和原創配樂。從最佳國際影片提名來看，片單里并不是沒有更好的作品，比如相對更具實驗性質的波蘭作品《驢叫》，聚焦性取向問題、情感充沛的《親密》，回溯阿根廷軍事獨裁的《阿根廷，1985》?！段骶€無戰事》能被選中，恐怕更多還是題材優先的結果。
另一部明顯涉及反戰的是定格動畫長片《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》。影片比之前吉爾莫·德爾·托羅監制和部分執導的網劇作品《珍奇柜》要有趣很多，也是其很長一段創作生涯在動畫方向上的總結和突破性作品。從影片中，我們可以看到很多吉爾莫·德爾·托羅之前作品的影子，比如《玉面情魔》的馬戲團、《魔鬼銀爪》里的老人與孩子、《鬼童院》里的暴力邪惡男性、《潘神的迷宮》里神與精靈的造型等等。托羅把這些形象很好地融合到一個故事里，放到了自己熟悉的二戰語境、墨索里尼治下的納粹意大利展開。這樣，匹諾曹作為一個“人偶”就有了比原版故事更加豐富的意涵：在現實世界里，它一步步從自由人偶退化為提線木偶，然后進一步退化成納粹傀儡，最終再一步步獲得精神意義上的“重生”;而在童話世界里，它從一個不死的偶人一點點變成真人，最終獲得身體意義上的“重生”。
這個路徑很容易讓人聯想起《潘神的迷宮》里面的小女孩，只不過這回托羅清楚意識到《匹諾曹》是一部老少皆宜的動畫片，所以結局不會太凄慘。《匹諾曹》也彰顯出托羅一貫的創作特點：非常善于把自己的風格和喜好融入到美國主流敘事中去，講一個貌似主流但絕非平庸、內部架構比主流精巧得多的故事。更重要的是，從形式上看，托羅對定格動畫的選擇不是拍腦袋決定的。定格動畫對他而言不僅是一種類型，更是一種材質。在他手中，定格動畫能夠給人(尤其是兒童)以最真實的觸感，能讓人更真切地感受到現實世界的價值所在，因此也能夠完成多么復雜的多邊形和精細的毛發都沒有辦法完成的潛移默化的教育任務——其優勢是好萊塢動畫大廠、大工作室數字動畫所無法比擬的。
最終，定格這種形式成為意圖實現的關鍵，它告誡觀眾要珍愛生命，不要輕易投入戰爭當中;人不僅要有精神和理想，也要有最基本的健康，這是反戰電影的最基本要義。歸根結底，放棄所有宏大敘事，回歸日常生活，關注最普通、最容易被忽視的人，恐怕不僅是托羅此次創作的核心理念，也是這幾年好萊塢創作、奧斯卡評獎的主基調——畢竟，宏大背后，仍然是一個個拼盡全力生存的個體。也只有塑造一個個平凡鮮活的個體，才能讓人具體地感知到一個社會的進步與倒退。
來源：北京青年報
標簽：
營業執照公示信息
