經過奧斯卡登頂的高峰，《瞬息全宇宙》原班人馬回爐重造的《西游ABC》，既沒達到同等廣泛的認知度，還制造了極大的文化爭議。
該劇在豆瓣的評分僅有5.6，打一星兩星者不計其數，除了因為制作方面的硬傷外，最大的爭議在于觸碰到某些民族主義者的「逆鱗」，在他們看來，《西游ABC》的主創們既不是中國人，也不能代表中國人，更不能在不理解的情況下將中國傳統文化肆意魔改并輸出到全世界。
的確，這些主創并不是中國人，但卻是不折不扣的「Chinese」。
【資料圖】
這個詞語所代表的族群，實際上遠大于內地文化中的固有范圍：比如說，Chinese可以是內地、港澳臺的同胞，也可以是旅居海外的華人華僑，它事關基因血脈，無關國籍和空間地理。比如說，像馬來西亞裔的楊紫瓊、越南裔的關繼威，或是新加坡籍卻在臺灣和內地發展的孫燕姿，都是Chinese。
正如中國人不能和Chinese劃等號，中國文化和中華文化也不能劃等號（即便英文都是Chinese culture），古典的或傳統的歷史文化是全體華人的資產，而非一家一國專屬。
所以傳統故事究竟怎么改，或者如何重寫，都并非一個「文化侵害」的問題，而是「文化交換」的問題。華裔的影視制作人實際上處在東西方文化的樞軸上，如果沒有他們的轉譯、展示和重寫，我們很難想象世界性的受眾可以了解中華文化。
《西游記》就是一個例子，我所接觸的外國人都知道這是一個中華文化故事，但他們提到的名字并非「The Journey to the West」，而是「Saiyuki」。這也意味著缺乏流行文化載體外輸和傳播的情況下，西方人只能假道流行的日漫來曲線地理解和接收中華文化。
《最游記》
換句話說，中華傳統文化的潛能沒有發揮出來，或者中華文化未能走向世界，是因為我們沒有日本的ACG或韓國的K-pop這樣普遍性的載體。
因此當楊謹倫在2006年出版漫畫《美生中國人》的時候，其實際貢獻就是提供了一個更廣泛的認知載體，它既是華裔群體自我窺視的一面鏡子，也有助于美國人更好地理解當地華人的境況。
《美生中國人》漫畫
這本書在2006年度進入《紐約時報》暢銷書的年度榜單，獲得全美圖書獎的提名，不單是因為其中華文化的風格元素，更是因為它以文本敘事的內在深度直通當時華人社群的存在困境。正如媒體人連清川在《美生中國人》中文版導讀中寫道的那樣：
「盡管他們幸運地生活在一個全球化的社會里，他們幸運地在美國民權革命之后出生，他們幸運地處在中國開始被外部世界重新認識的世代。但是，他們的解放在于他們靈魂的釋放，他們放膽進入傳統中國人未曾涉及的職業領域：藝術、政治、公務員、金融界、互聯網。他們像一個華人那樣生活在一個不曾有民族主義的國家里。他們放肆地繼承著民族的記憶，他們公開地宣告著祖先的烙印，他們自由地競爭著所有的職位?！?/p>
這是美生中國人擺脫悲情記憶的最終解決方案，也是《美生中國人》致力尋找的問題答案。以作品實踐或尋找現實生存和血統記憶之間的深度關聯，這是湯婷婷、譚恩美等人文學實踐之后的另一種媒介實踐（漫畫實踐），如今則全面轉化為影視實踐。
誠然，這個領域原來就有王穎、李安，如今還有伍思薇、王子逸和閆羽茜這樣的嫡系后輩，但這些作品多走獨立路線，存在于文化罅隙之前。其進入主流文化的視界，則是近兩年《摘金奇緣》《瞬息全宇宙》之后的事情。
《摘金奇緣》
比如說，華人此前在好萊塢的歷史位置通?？梢愿爬閮煞N：一種是關繼威這樣在各種制作中扮演的龍套角色（如今還有大批量這樣的演員），另一種是只活躍在華裔題材中的演員，盡管兩者之間常有交疊。
如果《喜福會》算作一個時代突破（它證明了華裔電影人團結協作的重要性），那么《摘金奇緣》和《瞬息全宇宙》更是生逢其時，它恰恰處在好萊塢思維枯竭、創意匱乏的衰落時刻，需要世界性的多元文化為其注入營養；同時，它也處在各種族裔集體覺醒、政治文化更傾向于去中心化的時代。
也是出于這種考慮，《西游ABC》對原漫畫做了大刀闊斧的改編，首先改變了時代背景，將原作中的1980年代移植到當代，同時也將主角的名字「王謹」更換為「王進」。這些變化明顯帶著「Be confident」的潛臺詞，或許是《瞬息全宇宙》帶來的余波，但也能明顯感受到敘事基調上的不同。
劇中的王進是一個再普通不過的華裔少年，他被各種美式手辦、漫畫書和流行海報的世界包圍，喜歡披薩勝過自家熬煮的雞爪，希望和白人男孩做朋友，和白人女孩戀愛，簡而言之，就是「選擇成為一個美國人」。
雖然這很功利，但卻是多年間很多移民和其子孫后代的潛臺詞。
如果是這種思維占據主流，華人影視作品就只能淪為社區一隅里自憐的鄉愁。但如今的邏輯發生了變化，即不再追求一種淹沒自身血統的無差別融入，而是保留和呈現自身的特殊性，也就是在美國影視作品中成為「hero」。
Hero當然有兩層意思，即文化意義上的英雄和行業意義上的主角，就此來說《西游ABC》中王班扮演的王進和關繼威扮演的杰米·姚實際上是一對歷史平行的角色：杰米在情景喜劇中扮演那種不斷出糗、專門逗人發笑的邊緣角色；而王進則是杰米視野里的終點，是那個實現了英雄夢的「自有者」。
因此，《西游ABC》的立意有其深度和現實性，且有知名暢銷的原著漫畫打底，按說是品相不俗，但最終還是不盡如人意。
如果說國內觀眾對其不滿意可能是出自于民族主義指控，看IMDb評分，7.1，不算太低，但比《瞬息全宇宙》的7.8來說也回落不少。
這里面最大的問題，或許是來自質感上的反差。《西游ABC》討論的是一個非常主觀、嚴肅和現實的當代華裔生存的問題，但在很大程度上被迪士尼風格的夸張、搞笑風格稀釋掉了。
s你當然可以說無厘頭也可以探討嚴肅的命題（正如《大話西游》就完全可以做到），但它仍然敵不過迪士尼幼稚的家庭或低齡思路。
這種幼稚，既體現在許多價值定位的廉價化，比如耗費筆墨頗多的加薪升職自我成長這樣的俗套設定；也體現在鋪展敘事的刻意和空洞，比如說故事指向了學校教育、家庭教育的多層環節，但沒有一個能達到透徹和深度，就連校長和足球隊教練，也都是我們印象中非常強烈的「刻板角色」。
主創們對傳統中華故事的想象和重塑，本身并沒有太大的問題，但對我們來說仍然是「過于實用、缺乏詩意」，缺乏詩意可能是我們對美式商業片以及他們的文化挪用最大的感覺（這當然不能套在李安或王穎身上），影片最大的矛盾就是牛魔王想要偷金箍棒毀滅天庭的賭氣式反叛，人物表演空間的簡陋、動作打斗上的偷懶以及糟糕的特效化妝，又讓人懷疑低預算的背后有多大程度的真誠。
迪士尼啟動《西游ABC》，是在《瞬息全宇宙》上映前不久，也就是說它一開始就被視為一個延續后者的項目，而且是一個明顯趕鴨子上架的項目，它在劇本改編、美術設計、演員選擇方面顯然沒有留出足夠的時間。又或許說，只要是華裔題材+華裔組合就被認為是「時代的補救藥方」，這種對產品快餐式的理解抵消了華裔影人作為劇組主創的絕對能動性。
拿《西游記》的改寫來說，原作《美生中國人》里存在三段平行的敘事，《西游記》的故事只是其中一段，僅僅在最后才實現了貫通和反轉：孫悟空就是丹尼（改名后的王謹）那個煩人的表格欽西（Chin-kee），這個名字來自文化歧視性的Chink（中國佬），就如欽西的俗世樣貌是一個穿著清代服飾、留著長辮子、一排猥瑣的齙牙，見了西方女性就認為適合哺乳生孩子，以及操著一口洋涇浜英語對各種課程對答如流卻招人厭的形象。
這些特征，以一種反諷式的描述回應了西方文化一貫以來的「刻板印象」，是原作中最大膽的筆觸。但在如今過于政治正確的環境下（無論在美國還是在中國），類似的描述已經絕無可能，即便加了最終的反轉也不行。由此，粗魯的孫悟空就變成了吳彥祖——他是華裔或亞裔世界認可的最帥的形象。
原著中的欽西和孫維臣則被合并為一個人，他的槽點就只剩下作為FOB（Fresh OFF of Boat，即初到美國的華人）的傻氣，他對王進「想成為白種人」的頻譜式干擾，也就失去了原初的野蠻效應——漫畫中的欽西會在其白人伙伴的飲料里撒尿（孫悟空作為一種傳統符號，代表的恰恰是野性未除、能力過剩的異類在另外的環境中緣何只能收獲最大程度反感的），劇中的孫悟空就只能在蟠桃會上搶麥來諷刺其潛規則，但又因為這種「真性情」被納入仙班。
這就意味著傳統文化的深度辯證刺激轉化為一種淺白意義上的「文化護航」，即孫悟空父子（以及西游宇宙當中的濟公和其他神靈）在幫助王進這位普通的華裔男孩達成夢想，他果然是所謂的「第四卷軸」，是能改寫命運并且拯救天國的本源力量。
劇中另起爐灶虛構的卷軸有四，前三個是紀律、交流和哲理，而第四卷軸則是「力量」。這很容易讓人想到《防彈武僧》中的神秘中國卷軸，正是因為蘊含了巨大的力量才引得邪惡的壞蛋競相爭奪——在《防彈武僧》中，這個源自中國的卷軸力量最終轉移到白人小混混卡爾身上，這是那個時期白人兼收并蓄的敘事內核；如今，力量講求回歸其本源，東方的力量只能由東方來消化和繼承，否則就是文化上不正確。
雖然從《防彈武僧》到《西游ABC》時隔20年，相當于從《臥虎藏龍》到《瞬息全宇宙》的間隔，但此中華裔題材的一個最重要的命題仍然是如何展現，以及展現給誰的問題。就像《臥虎藏龍》曾經在國內差評如潮，被認為是陰陽怪氣為西方量身定做，但后來人們對它的接收、平反和膜拜，證明當初的結論是自身的封閉文化長期隔絕于世界文化而衍生的偏見和寸光。
《防彈武僧》
回到《西游ABC》，我們自然不難發現這個問題的癥結仍然是文化展現給誰的問題，是展現給國人、自我（美籍華裔）還是世界？在這種展示當中，最低級的當然是外宣，外宣絕不等于展現給世界，因為它最終只能變成內宣，只能內爆輿論高潮并且進一步封鎖自身的邊界。至于展現給自我，那些華裔社區的獨立電影、文學、藝術和各種載體，早已經承擔了這樣的任務。
問題仍然在于第三個目標，如何將中國展現給世界，將傳統文化以適當的載體推向世界？就展現真實的中國而言，賈樟柯、王兵等代表著越來越小的出口，若非有著被稱為「窄門」的電影節系統也很難做到，且只有藝術質量能保存其火種；就展現傳統中華文化而言，國內電影人難以做到（無論出于政策、經濟、語言障礙或其他原因），國外電影人也難以做到（除非他們深入地學習和了解中華文化），最終還是華裔影人最能肩負這樣的傳播使命。
我們或許常常感知到華裔作者在探討中華文化方面的滯后，比如說他們談及的對象仍然還停留在七八十年代的李小龍、鄧麗君，讓我們經常懷疑彼此不是一個世代的人。但話說回來，能在大華語范疇內引發共鳴的，仍然是這些文化圖騰，就此內地數十年來的「新文化」并沒有足夠的代表性感知力或國際傳播度。
比如國人耳熟能詳的82版《西游記》，在國外并沒有那么普及，它在國內被視為經典也是因為某個時期的代表性；它的「制作精良」，也在于它本質上是一種國家主義的文化工程。這種無限預算、精英群集、集體排練、跨越各地取景、不限制作時間且無限度投放的項目，如今在市場經濟時代早已滅絕。
海外華裔，可能和絕大多數國內華裔一樣，沒有看過《西游記》的原版小說，后者的感知更多是從82版《西游記》得來，就像某些村落的村民會對左大玢強行跪拜，因為村子里的菩薩畫像就是依其所繪。而對前者來說，對《西游記》的理解更多是根據一些不同的漫畫改編，以及家長們的過往講述，再加上他們從小成長的環境，這種視覺上的想象必然有很大不同。對他們來說，《西游記》這個經典不可謂不重要，但82《西游記》這個文本，以及它樹立一種絕對視覺標準的作用并不重要。
讓《西游記》的故事走向世界，日本、韓國都曾以自己的方式達到，而國內作者竟然做不到，這不得不讓人重新思考國內經典≠國際文化的方程式。國內高認知度、高流量的文化（如果能稱其為文化）只能停留在內部，這種鴻溝只能由外部的作者來填補；海外華裔影人或許會考慮這種使命，但他們在行業中一未占據有利位置，二來人數有限，想要孤立操作文化融通也是非常不易。
甚至，即便偶爾讓華裔影人處在這種掌握自身作品的位置，他們的困境仍然非常直觀，首先是華裔影人創作的作品，無論是主題上還是風格上，都不容易和內地乃至港澳臺地區的觀眾共情，因為這些視角和風貌總是過于西方；同時，他們在制作的過程中也需要考慮到西方的資金、發行和受眾審美的總體關系，如果要讓世界認識中華文化，必須考慮到一種他們習慣進入的思路和語境。
除此之外，華裔或許還要達成自身的思考和共情，電影在此能夠起到一種僅次于血緣的紐帶作用。這就讓影片必須聚焦到華裔的身份、家庭關系、社會定位、族群認知的話題上。
無獨有偶的是，像北美的日韓等族裔也不乏此種態度和境遇，但他們的優勢是有著更大程度的文化貫通式紐帶。近期日韓裔主創制作的《怒嗆人生》和這部《西游ABC》一樣都聚焦了當下的生存境況，且都用了「蜂鳥」的隱喻——在這種社會中，每個亞裔都是瘋狂揮動翅膀才能不掉落下來的蜂鳥。
《怒嗆人生》
如果日常的華裔尚且是「蜂鳥」，那么作為電影人的華裔顯然就負擔更重了。他們既要面對不熟悉中國文化、不具備文化代表權乃至涉嫌辱華的指控，另一方面也受制于國外的資金鏈、展映環境和觀眾審美，此外還要顧及自我群體的存在感受。要在三者之前達成一種共識本就不易，在當下文化割裂感越強，越來越講原則和上綱上線的極限語境之內，就根本是不可能的。
幾個月前，楊紫瓊和關繼威在奧斯卡頒獎禮上都沒有提及族群或族裔，而僅僅是談及夢想，包括最熟悉的「美國夢」，這些鐵樹開花的奇跡可能是個別契機下的成就，但不能代表普遍——這一點，想必他們各自都心知肚明。
甚至說，期待華裔商業制作在《瞬息全宇宙》之后繼續漲行情也是過于單純的想法，《西游ABC》只不過確認了這一點，即便目前好萊塢確實對于演員方面有一定需求（比如漫威宇宙就安排了劉思慕演尚氣，楊謹倫則在和DC合作新超英孔克南），但這種文化制約、夾縫求生且近乎腹背受敵的境遇里，華裔能選擇、能做大、能被接受的項目顯然是個未知數。
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